Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Спасибо, что не к нам такое "искусство" привезли: голые австрийские актеры в Израиле

Посмотрела видео. По-моему, это не эротика, а еще хуже: это расчеловечивание. Смысл действа: люди - животные. Человеческое стадо.

Оригинал взят у raasta в Оно вам надо такое "искусство"?


Я даже не знаю, как относиться к этой новости.
Посольство Австрии в Государстве Израиль решило потратить немного денег своих высококультурных налогоплательщиков чтобы десантировать в Израиле деятелей европейской культуры, которой так там не хватает.
Collapse )

Символизм наряда балерины классического балета: цветок как символ Жизни

балет цветы коллаж

Пышная юбка балерины - символ цветка, который, в свою очередь, является символом красоты, любви, нежности, юности, девственности, чистоты. В совокупности смыслов - символом Жизни в ее полноте и совершенстве.

Надежда Павлова: " Я благодарна той стране"

надежда павлова.jpgколлаж

[Spoiler (click to open)]– Вы были членом ЦК ВЛКСМ, выступали в роли посла мира, политического представителя страны. Эти общественные нагрузки не помешали вам как балерине?

– Да нет, конечно. Мы все работали на страну, естественно – за копейки. Я участвовала почти во всех политических мероприятиях (от уровня городских до международных приемов, когда приезжали высокие гости из всех стран – от Америки до Алжира). Но я танцевала, у меня не было чувства, что, вот, я выполняю очень важную миссию. Я работала на театр, понимая, что это нужно. Именно поэтому сейчас, когда все перевернулось, не очень понятно отношение театра. Неприятно все это. Просто сейчас, наверное, никому ничего не надо. Каждый сам за себя.

Что касается ЦК ВЛКСМ, особо большими обязанностями меня не загружали, знали, что это бесполезно, я была совсем молоденькая и, кроме танцев, в голове ничего не было вообще. Конечно, я участвовала в съездах, но решение каких-то глобальных проблем я на себя не брала. Но относилась я к этому серьезно,
потому что была благодарна той стране. Она дала мне возможность окончить училище. Когда меня отобрали и я поступила в Пермское училище, то год спустя родители поняли, что не смогут оплачивать мое обучение дальше, в течение восьми лет они просто не потянут. Хотя деньги по тем временам требовались не такие уж большие, но нас в семье было восемь детей. И меня хотели забрать после первого года. Тогда через Москву решался вопрос о том, чтобы дальше я училась за государственный счет. Я всегда это помню и всегда благодарна, хоть и нет уже этих людей, нет страны…

Отсюда: http://www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=182&tek=6079&issue=173

Советская "Жизель" с Галиной Улановой произвела триумф в Лондоне 1956 г.



"Шел спектакль "Жизель" с участием Улановой. На этом спектакле присутствовала королева. Обычно ее прибытие сопровождается очень торжественным ритуалом. Когда королева появилась, весь зрительный зал встал и вытянулся, как на параде, почти не дыша. И вот в этом молчащем зале она продефилировала и опустилась в свое кресло. Точно такая же церемония соблюдается и после конца спектакля, когда уходит королева. Все встают, поворачиваются в ее сторону, и никто не расходится и не аплодирует, пока она не уйдет. Так вот, после спектакля "Жизель" с участием Галины Сергеевны, когда опустился занавес, все зрители бросились к сцене, раздались бурные, несмолкаемые аплодисменты. И никто не заметил, когда королева ушла."

Подробнее о лондонских гастролях Большого театра в 1956 г. здесь:https://vk.com/topic-8348403_28748279


Их истории постановки "Жизели" в России [Spoiler (click to open)]

История «Жизели» в Большом театре достаточно запутанна и сложна. Впервые балет был показан 25 ноября 1843 года, два с половиной года спустя после премьеры «Жизели» в Париже и год спустя после того, как её увидел Петербург. В Петербурге «Жизель» поставил балетмейстер Антуан Титюс, практиковавший переносы в российскую столицу парижских новинок, а в Москве – петербургский артист, но вовсе не балетмейстер Дидье, сподвижник и помощник Титюса. Москва, таким образом, увидела копию копии, впрочем, как можно предположить, не слишком далеко ушедшую от оригинала: Титюс творческим талантом не обладал, Дидье – и вовсе. Затем, однако, московская «Жизель» претерпевала ряд метаморфоз, то уходя в сторону от канонической редакции Петипа 1884 года, то к ней возвращаясь. В середине 1930-ых годов «Жизель» возобновил Александр Владимирович Монахов, яркий характерный танцовщик и педагог, но неяркий балетмейстер. Петербуржец по крови, москвич по судьбе, Монахов стремился сблизить две родственные, но не идентичные, школы. Работа над «Жизелью» и должна была увенчать его труды, но, судя по всему, большого успеха не имела. «Жизель» выпала из репертуара на несколько лет, пока в 1944 году за дело не взялся Леонид Михайлович Лавровский. Его редакция долгие годы с полным основанием считалась образцовой.

Итак, «Жизель» по Лавровскому – блестящему знатоку классики и убеждённому приверженцу драмбалета. Нередко это создавало внутренний конфликт, но на этот раз все противоречия преодолены, бережно сохранён хореографический текст, добавлены немногие, но удачные мизансцены, устранено всё то, что казалось мистикой, поддержано всё то, что можно посчитать реализмом. В итоге так называемый поэтический реализм, стиль лучших постановок 1930-х годов, и прежде всего стиль довоенных улановских сценических портретов. В рамках этого стиля Галина Уланова танцевала «Жизель», танцевала в заочном споре с Ольгой Спесивцевой, которая, предельно углубив психологию заглавного персонажа и предельно расширив ассоциативный ряд, впервые попыталась уловить скрытую, до конца не объясняемую сюжетом связь между двумя актами, впервые задумалась о том, кто такая Жизель и кто такие виллисы. Ход мысли Спесивцевой нигде не зафиксирован, но сохранившаяся кинозапись всех эпизодов первого акта позволяет предположить, что спесивцевская Жизель – вдохновенная визионерка и что весь акт виллис возник из её бреда. Решение вполне в духе 1920-х годов и чуть ли не прямо рождающееся из петроградской атмосферы тех лет, атмосферы неопределённого ужаса и пугающих ожиданий. Гениальная догадка Спесивцевой придавала абсолютную ирреальность и её первому, и её второму акту, но самой балерине стоило душевного здоровья. Художественные галлюцинации превратились в галлюцинации на самом деле. За Спесивцевой никто не последовал: парижские балерины, для которых она была божеством, недосягаемым профессиональным идеалом, переняли тончайший эфирный рисунок её поз, но поостереглись проникнуться её духом. Идти до конца никто не захотел. Не захотели этого и в оставленном Спесивцевой (в 1924 году) Ленинграде.

С 1932 года «Жизель» танцевала Уланова, очень быстро, хотя и не сразу, добившись желанного результата. Готовила Уланову Агриппина Яковлевна Ваганова, обладавшая острым чувством современности, и желанная цель заключалась в том, чтобы ввести роль Жизели в современный художественный контекст, не повредив её поэтическому смыслу. Это был поэтический театр, но на рациональных основаниях тех лет, на основе танцевальной логики и актёрской техники, исключавший экзальтацию и визионерство. Партия освобождалась от налёта старинности, от стилизации под эпоху гравюр и от всей той патины, которая наложилась на текст за долгие годы. Не было легендарных спесивцевских поз, не было спесивцевской чёрно-белой светотени. Повышенно экспрессивную чёрно-белую светотень сменила высветленная улановская акварель, гениально-ущербную психологию вытеснила психология более упрощённая, но не менее тонкая и совсем не больная, и на место сверхъестественной Жизели пришла Жизель естественная, отдалённо напоминающая портрет ленинградки 1930-х годов, скромной возвышенной души, не тронутой столичным цинизмом провинциалки. И весь ассоциативный ряд будет тоже поставлен в связь с духом времени: Уланова соединит жанровый первый акт и акт виллис неожиданно и просто: паника Жизели и её смерть мотивировались тем, что она перестаёт видеть в подругах подруг и видит в них сплочённую враждебную силу. Вот почему она с таким ужасом отшатывалась от них, а себя ощущала едва ли не прокажённой. Во втором акте толпа враждебных подруг преобразуется в кордебалет виллис во главе с Миртой./.../

Первый акт Галина Сергеевна Уланова строила на остром жанровом контрасте. Открытием было уже то, что весь первый акт – до сцены сумасшествия – Уланова проводила как утончённая комедийная актриса. Это, между прочим, предусмотрено текстом Коралли – Перро, и первая исполнительница «Жизели» Карлотта Гризи, по-видимому, так и выстроила роль, но на спектаклях Спесивцевой никто не улыбался, было не до того, а на спектаклях Улановой зрители сразу же начинали улыбаться. Потому что с первых же сцен простодушная улановская Жизель старательно демонстрировала, что знает, как благовоспитанная барышня должна вести себя с настойчивым кавалером. Набор весьма бесхитростных приёмов шёл в ход, но тут же природная непосредственность, увлечение танцами и любовь к Альберту брали верх, и весь выученный назубок ритуал примерного поведения забывался. Это было и трогательно, и смешно, но зрители улыбались ещё и потому, что видели божественную улыбку самого улановского лица, утреннюю улыбку только что проснувшегося полуребёнка. Из этой улыбки рождались обе вариации первого акта, рождалась и главная лирическая тема спектакля – тема доверия, доверия абсолютного, нескрытого и нескрываемого, просвечивающего во всём, и в том, как Жизель брала под руку Альберта, и в том, как искала его взглядом. Это была картина такого безграничного - опасно безграничного – доверия, которое обмануть не позволяется, великий грех и которое было обмануто бессердечно.
Финал первого акта был, конечно, ещё одним открытием балерины. Его можно назвать коротко, как и всю улановскую роль: смерть улыбки. Описать же его невозможно. Напомню лишь, что в сцене сумасшествия (обычно столь хаотичной у неумелых актрис) в полной мере показала себя виртуозно-расчётливая техника Улановой-балерины, мастерство укороченного беглого жеста, мастерство бега вообще, бега повреждённой памяти, бега полусломленного тела.

И, наконец, второй акт. Полагаю, что никто так этот акт не танцевал, ни до Улановой, ни после. Предельная нежность, предельная безыскусственность, предельная безысходность. И если в первом акте Жизель показывала, как должна вести себя девушка с кавалером, в которого по уши влюблена, то во втором акте Жизель уже ничего не показывала, а просто вела себя как женщина любящая, но нелюбимая, утратившая доверие раз и навсегда, без колебаний принимающая свой жребий. Мольбы Альберта, как и повеления виллис, оставляют её непреклонной. Прощение, утешение, забота – всё это наполняет роль до краёв, но возврата к прошлому нет, как нет возврата к умершей улыбке. Этот совершенно неожиданный поворот темы любви включался Улановой в более широкий и ещё более драматичный сюжет – танцевалось прощание, прощание навек, без всяких шансов увидеться снова. Душераздирающий диалог балерина проводила по-улановски сдержанно, по-улановски бесслёзно, тем более сдержанно, чем более безутешным был партнёр, чем более он был сентиментален. Как будто бы молча улановская Жизель встречала раскаявшегося Альберта, как будто бы молча прощалась с ним, как будто бы молча выбегала навстречу неумолимым виллисам. Театр Улановой был театром молчания, но в этом молчании заключалась великая моральная сила. Общее впечатление было поразительным и ни с чем не сравнимым.

Вадим Гаевский. «Галина Уланова». Мир энциклопедий «Аванта+», издательство «Астрель», Москва, 2010 г. (текст печатается с небольшими сокращениями).Источник http://www.ex.ua/77439744